Wiersz jest doświadczeniem pierwotnym.
Rozmowa z Jorie Graham

Wywiad przez Miłosz Biedrzyck i Ewa Chruściel
PRAZA, NR 65-66 (2009)


 
Miłosz Biedrzycki: W jednym z wczesnych wierszy pisze Pani: „Nauczono mnie trzech nazw na drzewo za moim oknem”. Jaki wpływ miało na Panią doświadczenie wielojęzyczności, szczególnie w odniesieniu do praktyki poetyckiej?

Jorie Graham: No cóż, istnieją pewne teorie neurologiczne, dotyczące osób wielojęzycznych. Mowa w nich, z grubsza rzecz biorąc, o ponadprzeciętnych zdolnościach – czy też skłonnościach – do posługiwania się abstrakcjami językowymi. To się może brać stąd, że osoby wielojęzyczne mają do dyspozycji więcej niż jedno słowo na każdą pojedynczą, konkretną rzecz bądź doznanie zmysłowe, co oczywiście powoduje podważenie poczucia, że słowo jest tym, co oznacza. A w każdym razie poddanie w wątpliwość ścisłości tego związku. Tak to wygląda, jeżeli jest się wielojęzycznym od dziecka, w odróżnieniu od nauki języków obcych w późniejszym czasie. Muszę powiedzieć, że to było dla mnie faktycznie oszołamiające doświadczenie. Przyprawiające, że tak powiem, o duchowy zawrót głowy. Nie tylko uświadomiło mi zasadniczą przewagę, czy też pierwszeństwo, rzeczy wobec językowego aktu ich pochwycenia, sprawiło też, że odczuwam słowa w ich wymiarze fizycznym, mam zaufanie do ich pozajęzykowego podglebia, bardziej, niż gdybym rosła z automatycznym przeświadczeniem, że słowa i to, co oznaczają, są tym samym. Przeświadczenie to, oczywiście, tak czy inaczej zostaje w pewnym momencie życia poddane w wątpliwość przez każdą świadomą swoich przeżyć osobę. Ja jednak miałam poczucie, że skóra języka jest szczelnie opięta, a za chwilę całkiem niespodziewanie opada, kiedy po prostu doświadczałam rzeczywistości (czy to w ogóle brzmi dorzecznie?). Nawet jako małe dziecko. W praktyce poetyckiej mam z tego powodu być może niemal obsesję wierności w stosunku do danych zmysłowych, kiedy wymuszam na swoich zmysłach przejście przez doświadczenia, które w innym przypadku obeszłabym łatwiejszą (bo mniej skomplikowaną, mniej pełną sprzeczności) drogą konceptualizacji. To jest jeden z fundamentów mojej praktyki. Powiedziałabym wręcz, że zasadniczą motywacją do pisania jest dla mnie: zmusić się, swoją jaźń, do fizycznej, zmysłowej obecności. Widzę tu bezpośredni związek z wczesną wielojęzycznością, która dezorientuje ducha i zmusza do stawiania pytań o to, gdzie jest rzeczywistość, czy też, dajmy na to, gdzie jest „dana” rzeczywistość. I dlaczego musimy o niej mówić. Dziecko szybko nabiera poczucia, że słowa w jakiś sposób zdradzają czy okłamują rzeczy, które rzekomo miały zawierać. Że mamy do czynienia z jakimś wykroczeniem. Poczucie obcości, które nie chce się odczepić...

MB: W nawiązaniu do poprzedniego pytania: czy zdarzały się Pani sytuacje, kiedy najbardziej odpowiednie słowo czy fraza na to, co chce się powiedzieć w wierszu, pojawiały się w języku innym niż angielski? Jeżeli tak, to jak Pani sobie wtedy radziła?

JG: A, tak. Ten problem! To trafne pytanie, którego w dodatku nikt mi nie zadaje! Tak – ale nie tylko w pisaniu wierszy. Zdarza mi się to jako wykładowcy, w rozmowach, w snach – kiedy nie mam pojęcia, w jakim języku śnię. Kiedy zdarza się to w poezji, czuję się niemal jakbym miała dwa albo trzy ciała jednocześnie. Prześlizguję się tu i tam w różnych skórach. To, co się dzieje potem – i próbuję w tym momencie opisać wewnętrzne doświadczenie pisania wiersza – (bo tak mi się spodobało to pytanie!) – to nie tylko poczucie tropienia właściwego słowa niejako przy pomocy szóstego zmysłu. Chociaż to też – i często decydującym tropem jest wtedy brzmienie. Ale pojawia się, być może nawet ważniejsze, pytanie o to, w którą stronę podąży, jak potoczy się to doświadczenie, które jest wierszem. O tym często, choć na nieświadomym poziomie, decyduje warstwa językowa, w której działam, choćby przez chwilę, kiedy mój angielski doświadcza inwazji. Zawsze piszę po angielsku, ale pozostałe języki pobudzają w moim szpiku kostnym czas, kiedy niejako nie byłam Amerykanką, kiedy dom wiązał się z zupełnie innym poczuciem czasu, kiedy na przykład historia znaczyła coś zupełnie innego, dużo ważniejszego i rozleglejszego. Kiedy niespodziewanie znajdę się w tym miejscu, gdzie dominującym językiem jest francuski albo włoski, zmienia się moje odczucie tego, co jest istotne. Mogę nawet nie być świadoma, że tak się dzieje, ale to się dzieje.
Stany Zjednoczone są bardzo, bardzo młodym miejscem, naiwnym i przez to idealistycznym – czasami aż do szaleństwa – gdzie czas traktuje się zupełnie inaczej niż w kulturach, które są zamieszkane, uprawiane, pustoszone wojnami od tysięcy lat. Nawet poczucie tego, czym jest instytucja, na przykład „Kościół” albo „ustrój społeczny” – zupełnie się zmienia. W tym momencie mówię o tym otwarcie i świadomie, ale mam wrażenie, że odbywa się to również na poziomie podświadomości. Jak sobie, mimo wszystko, radzę w takich sytuacjach? Muzyka. Muzyka rządzi wszystkim, po prostu. Składnia, rytm wersu, kiedy powstaje, ukazuje się, działa.

MB: Bardzo dziękuję za te niezwykle osobiste wyjaśnienia. Chciałbym jeszcze odnieść się do tego, jak to się przekłada na tłumaczenie poezji. W Pani wierszach zdarzają się nagromadzenia neologizmów, zdarzają się bardzo śmiałe rozwiązania składniowe, miejscami na krawędzi poprawności językowej. Jednak kiedy zagłębiam się w te fragmenty, próbując połączyć znaczenie ze składnią, często przychodzi mi na myśl tłumaczenie na zaskakująco prostą, niewymuszoną polszczyznę. Biorąc pod uwagę fakt, że na literacki język polski na różnych etapach jego rozwoju istotny wpływ wywarł zarówno język włoski, jak i, później,  francuski, zastanawiam się, czy te skomplikowane frazy w Pani wierszach nie są przypadkiem związane z chwilami, jak to Pani nazwała, „inwazji” na Pani angielski. I w związku z tym często w takich przypadkach wybieram w tłumaczeniu prostą polszczyznę. Czy to jest, według Pani, przesada w kierunku traduttore-traditore? I czy miała Pani podobne sygnały od swoich tłumaczy na włoski albo francuski?

JG: Nie miałam, ale też rzadko, o ile w ogóle, ktoś zadaje mi tak intrygujące pytania. Nie jestem pewna, co masz na myśli, mówiąc „prosta polszczyzna” – ludowa? potoczna? slang? W każdym razie, nie potrafię zająć stanowiska wobec tej teorii. Jest całkiem ciekawa i powinieneś dalej ją rozwijać. Muszę powiedzieć, że na moje ucho użytkowniczki tych trzech języków brzmi ona całkiem sensownie. Myślę, że są też inne powody, dla których używam składni na granicy poprawności językowej, ale w przypadkach, kiedy robię to nie programowo, a instynktownie, być może wygląda to właśnie tak, jak powiedziałeś.

Ewa Chruściel: Koncepcja poetyckiego domknięcia zazwyczaj kojarzona jest z klasycznymi i tradycyjnymi formami oraz dykcją, natomiast zanegowanie domknięcia uważa się za coś, co pojawiło się wraz ze sztuką eksperymentalną i awangardową. W poezji amerykańskiej od dłuższego czasu wyróżnia się tradycyjny główny nurt, w którym praktykuje się domknięcie, oraz nurt eksperymentalny, lingwistyczny, w którym domknięcie jest odrzucane. Co Pani sądzi o takim rozróżnieniu?

JG: Uważam, że jest użyteczne, choć sztuczne, jak większość rozróżnień. Kiedy przyglądam się życiu – a pod tym pojęciem często mam na myśli naturę, włącznie z naturą ludzką – dochodzę do wniosku, że większość spraw można rozpatrywać jako równocześnie otwarte i zamknięte. Nie jest tak? Myślę, że ludziom potrzebne są takie teorie, żeby nie zwariować w kontakcie z płynną, dziwaczną, samowolną rzeczywistością! Mogłybyśmy obie formułować błyskotliwe i przekonujące teorie na rzecz jednej albo drugiej strony debaty. Mogłybyśmy obie zapracować na profesurę, ale nie zbliżyłoby nas to do bezpośredniego doświadczenia. Szczerze mówięc, nie zaprząta mnie to tak bardzo. Pewne doświadczenia estetyczne i pewne dzieła zjawiają się w chwilach tymczasowej stabilizacji wobec chaosu, pomieszaniu, nieporządku – w chwilach domknięcia. Które oczywiście za moment zostanie z powrotem otwarte! Inne po prostu płyną jak rzeki do ujścia, a potem do morza! I, rzecz jasna, fragmenty są bardziej płynne niż skończone całości, do tego można powiedzieć, że w pewnych okresach dziejów więcej satysfakcji dostarcza obcowanie z brakiem domknięcia, a w innych – z domknięciem. Chybione domknięcie równa się niedobrej poezji. Natomiast chybiony brak zakończenia to świadectwo zgubienia drogi... Trafne przypadki jednego i drugiego to momenty intensywnego wglądu. Próbowałam i tego, i tego, w każdej z książek. Tak naprawdę wybór zależy od doświadczenia konkretnego wiersza – konkretnej sytuacji – i tego, dokąd zmierza.

EC: Napisała Pani w wierszu Jak rzeczy działają:

Wierzę
na wieki w haki.
Rzeczy działają przez
to, że w końcu
coś zaskakuje.

Czy to stwierdzenie mówi nam coś o domknięciu o tym, jak działa ludzki umysł?

JG: Nie wiem. A mówi? Myślę, że mówi coś o hakach! W jaki sposób można coś powiedzieć na temat działania ludzkiego umysłu? To ogromne zagadnienie. W końcu nadchodzi chwila, w której pojawia się domknięcie, na krótki czas. Te haki to właściwie haczyki, kiedy o coś zaczepiają, to się trzyma, tak, przez chwilę. Wiersz jest właśnie o „tej  chwili”, o tym, jaka jest krucha, a przy tym w niepojęty, chwilowy sposób niewzruszona i mocna... I próbuje uchwycić – albo namówić do tego czytelnika – to oszałamiające doznanie fizyczno-duchowe: tak, zaskakuje, znam to uczucie; i tak, to nie jest na zawsze, to uczucie też znam. Tak się odczuwa ludzkie życie. Ta rozciągnięta w czasie chwila. Duch złapany na haczyk ciała, wcielenia, na chwilę.

EC: Pani wiersze mieszczą się „pomiędzy”, w trzeciej przestrzeni, w której łączy się dążenie do porządku, wzorca, rozwiązania, z dążeniem do odrzucenia tego rodzaju struktury kryształu, właściwej domknięciu. W Pani twórczości możemy zaobserwować wieczne kwitnienie, kokon możliwości, nieustanne opóźnianie znaczenia. „Nie ma wejścia, tylko wchodzenie”. Pragnienie znaczenia współistnieje w tych wierszach dialektycznie z opieraniem się dokończeniu. Czy poeta bądź czytelnik może obyć się bez domknięcia?

JG: Wiersz się kończy. Ten koniec jest początkiem ciszy. Można to nazwać, jak się chce – jest to domknięcie na tej samej zasadzie, jak ujście jednocześnie jest i nie jest domknięciem rzeki. Słodka woda dołącza do słonej. Rzeka ma swoje przedłużenie w wodzie morskiej – obserwuje się różnice temperatur – a potem wszystko staje się jednym. Morze nie jest źródłem, skąd wypłynęła rzeka. Wiersz pojawił się z ciszy: z długiej, przeciągłej ciszy, w którą się wdarł, żeby mówić, żeby krzyczeć, żeby przyjąć kształt i formę, żeby wytyczyć swój bieg i wyżłobić koryto w niewypowiedzianym. W końcu osiąga miejsce, gdzie nie zostanie dodane nic więcej. W tym miejscu zaczyna się nowa cisza. To nie jest ta sama cisza, z której wypłynął wiersz. Cisza na jego końcu została zasiedlona. Wcielona. Użyta. Mowa i doświadczenie i uczucia i myśl wzburzyły ją. Zagęściły albo oczyściły albo sprawiły, że stała się cięższa, lżejsza, przyjazna, przerażająca... Kiedy słyszysz ciszę po ostatnim słowie: to jest miejsce, do którego dążył wiersz: ta cisza: ten nowy świat, który nie zaistniałby, gdyby wcześniej nie rozegrał się wiersz. Jest tam nowa osoba (nowy ty) i nowa okazja do zupełnie nowych zdarzeń. Uważam, że koncepcja „domknięcia”, pomimo tego, że sama do niej nawiązywałam i wiem, że jest użyteczna, nie pomaga za bardzo w uchwyceniu przobrażonej ciszy, która rodzi się (jak z żadnego innego rodzaju sztuki, nie licząc muzyki) z wiersza. To więcej niż pragnienie znaczenia – nie odczuwam pragnienia znaczenia. Powiedziałabym, że to pragnienie – więcej! żądza – doświadczenia, wniknięcia, obecności. „Pomiędzy” jest na to dobrym określeniem. Właściwie uważam, że opis zawarty w twoim pytaniu jest piękny! Jeśli chodzi o bezustanne opóźnianie znaczenia – no cóż, tak, takie właśnie jest życie. Podoba mi się wchodzenie – rozciagnięte w czasie! – bardziej niż wejście, zbyt ustalone, żeby mogło pozostać przy życiu.

EC: W eseju Notatki o ciszy wyjaśnia Pani, że Pani wiersze to zdarzenia, że doświadczenia w nich się rozgrywają, a nie tylko mieszczą, przetworzone przez zrozumienie. Dlatego Pani wiersze nigdy nie będą się nadawać na kartki z życzeniami. Zamiast tego, wymagają od czytelnika pracowitego drążenia. W jaki sposób wiersze mogą być zdarzeniami i jak to się ma do wysiłku drążenia? Innymi słowy, czy dla poezji-zdarzenia charakterystyczna jest trudność odczytania?

JG: Jeśli chodzi o ścisłość, fragmenty moich wierszy były używane na kartkach z życzeniami, na weselach, a nawet na nagrobkach! One nie są takie strasznie trudne! Ale masz rację. Faktycznie wierzę – i chyba nie jestem w tym odosobniona – że wiersze są, jakby powiedziałby Wallace Stevens, „aktami umysłu”, „aktami odnajdywania tego, co ma wystarczyć”. Po co ktoś miałby zabierać się do pisania wiersza, jeśli nie po to, żeby czegoś doświadczyć – nawet jeśli jeśli to doświadczenie odnosi się do samego wiersza albo zostaje opowiedziane, „przywołane w ciszy” ... w wierszu – jeśli nie po to, żeby to doświadczenie go przemieniło, za pośrednictwem czegoś, co nazywamy „środkami poetyckimi”? Często mam wrażenie, jak o tym już wspominałam, że łatwo obejść doświadczenie, w odróżnieniu od przejścia przez nie. Rzecz jasna, nie jest łatwo zmusić się, swoją jaźń, do przejścia przez doświadczenie – nawet jeśli chodzi o zaledwie doświadczenie zetknięcia się z obszarem języka. Czymś bardziej normalnym dla ludzi, z prostych powodów samozachowawczych, jest pilnowanie się, żeby nie zwariować, z pomieszania, bólu, czy chociażby zadziwienia, normalne jest wystrzeganie się tajemniczych wydarzeń, które nazywamy życiem. To jest moja zasadnicza motywacja do pisania.
To, że przymuszam się do przejścia przez fakty, pamięć, opowieść, emocje – w zależności od okoliczności... danego wiersza – po to, żeby autentycznie przenieść się do źródła zdarzeń. Po to jest ten wysiłek. Nie tylko w pisaniu wierszy, ale i w dowolnej innej ludzkiej pracy – cielesnej bądź duchowej. Więc faktycznie, wiersz nie jest wierszowaną relacją ze zdarzenia. Jest doświadczeniem pierwotnym, nie wtórnym. I jeżeli poeta podjął się tego, co nazwałaś drążeniem – a czego narzędziami są oczywiście środki poetyckie (brzmienie, rytm, obrazowanie, konstrukcja, forma, metaforyka itd.) – to ma nadzieję, że czytelnik również zdoła tego dokonać poprzez lekturę wiersza. Problem, z którym zmagamy się w naszych czasach, to nie jest, wbrew pozorom, pisanie wierszy, ale ich czytanie, które staje się ginącą sztuką (przynajmniej w USA, natomiast w mniejszym stopniu, jak mi się zdaje, w Europie czy gdzie indziej poza zasięgiem rozpadającej się amerykańskiej oświaty). Jeśli ktoś nie miał okazji nauczyć się czytania poezji – w odróżnieniu od interpretowania poezji – to oczywiście będzie mu się zdawać, że musi drążyć w bardzo, bardzo twardym gruncie, bez odpowiednich narzędzi.
Kiedy Stevens mówi, że „wiersz musi opierać się inteligencji / prawie do końca” – według mnie kładzie nacisk na słowo „inteligencja”. Właśnie ten opór wymusza na czytelniku uruchomienie wszystkich części umysłu (a także ciała), a nie tylko łatwo konceptualizującego intelektu. Nawet Keats o tym mówi, kiedy mówi o „ujemnej właściwości” (negative capability) i wyjaśnia, że chodzi o zdolność do przeżywania „niepewności, tajemnicy, wątpienia bez uciekania się do faktów i do rozumu”. Wydaje mi się, że skłonność do natychmiastowego uciekania się do takiej czy innej interpretacji prowadzi do ominięcia wiersza i unikania doświadczenia. Tak samo chętnie unikamy doświadczania poezji, jak i doświadczania życia. Jedno i drugie bywa nieprzyjemne. Jedno i drugie prowadzi do przemiany. Wymaga od nas zmiany albo co najmniej wytrąca z równowagi. Zakłóca wszechświat – wciągnijmy w to może jeszcze Eliota! A spójrzmy na polską poezję – przynajmniej na wielkich polskich poetów – czy oni nie wymagają wysiłku od czytelnika? Czy myślisz, że Herberta łatwo się czyta? A mimo to, czy ktoś chciałby zredukować te wiersze do jakiegoś zrelacjonowania ich treści i utrzymywać, że to to samo?

EC: Jak opisałaby Pani współczesną scenę poetycką w Stanach Zjednoczonych?

JG: Nie opisałabym! Jest tak zróżnicowana i olbrzymia i zindywidualizowana, jak same Stany. Ale krytycy, a nawet niektórzy z poetów, lubują się w tworzeniu kierunków. To jest w ogóle jedna z ludzkich cech, jak mi się zdaje – tworzenie kategorii, takich jak kierunki myślenia, bo to pomaga okiełznać chaos i lęk. Rzeczywistość jest jednak płynna. Jak również nieskomplikowana, na swój sposób. Mnóstwo Amerykanów w różnym wieku pisze poezję – dużo więcej, niż ktokolwiek przypuszcza. I część z tego, maleńka część, będzie mieć wielką wartość – jak zwykle. Ale to nie jest powód, dla którego ta poezja powstaje. Większość ludzi nie pisze po to, żeby stworzyć coś wielkiego, a nawet nie po to, żeby być poetą. Większość ludzi pisze, bo ma poczucie, że pisanie pozwala zbliżyć się do doświadczenia, które opisałam wcześniej w tej rozmowie, a którego brakuje im w pozostałych dziedzinach życia, takiego, jakim muszą żyć, żeby przeżyć w obliczu poczucia śmiertelności, duchowej ignorancji, nie mówiąc o systemach politycznych, nie mówiąc o rozwiniętym kapitalizmie – nawet, kiedy nie trwa kryzys! Przekonałam się, że ludzie mają znacznie więcej głębi niż systemy, w których zmuszeni są żyć. Pisanie (i czytanie) daje im w pewnym stopniu dostęp do tego złożonego wnętrza, do jego paradoksów, do niemal niewyrażalnej głębi intuicji i prawdy...

EC: Jak na amerykańską poezję wpłynęło powstanie studiów pisarskich na uczelniach?

JG: Nie poniosła szwanku. Dzięki tym studiom wiele osób, które w innym przypadku nie zetknęłyby się z książkami ani z wykładowcami – nie mówiąc o obecności innych poetów – ze względu na swoje pochodzenie, sytuację społeczną, na rodziny, w których się wychowali – mogło poczuć się trochę mniej samotnie i zaznać trochę wsparcia ze strony inspirujących i poniekąd podobnie myślących ludzi. Wiele z osób, które zaczynają studia pisarskie, nigdy wcześniej nie miało okazji odczuć, że to, czym się zajmują – ich pasja – jest społecznie akceptowalne, nie mówiąc już o tym, że jest mocne, przydatne i niezbędne dla społeczeństwa. Większość tych studentów – szczególnie mężczyzn – pochodzi ze środowisk, w których pisanie wierszy traktowane jest jak oszustwo, ucieczka od rzeczywistości, jak coś niepoważnego – trzeba pamiętać, że to są Stany Zjednoczone i że „na tym się nie zarobi”!
No cóż, często to jest jak coming out wobec innych dotkniętych tą samą niefortunną przypadłością – skłonnością do pisania wierszy! Poza tym na takich studiach można się naprawdę sporo nauczyć. Wydziały anglistyki na amerykańskich uczelniach – a nawet program angielskiego w szkołach średnich – już dawno zrezygnowały z nauczania literatury. Wystarczy spojrzeć, ile pozostało kursów monograficznych o poszczególnych autorach w całym amerykańskim systemie szkolnictwa. Do cholery, wystarczy spojrzeć, ile w programie szkół publicznych jest lektur w całości! W szkołach prywatnych dzieje się trochę lepiej, ale one są znów bardzo drogie i w rezultacie większość osób nie ma okazji do zetknięcia się z całością twórczości żadnego poety, w ogóle żadnego pisarza, zanim nie dostaną się na studia pisarskie. Zapominamy o tym, kiedy zaczynamy zastanawiać się, czy tych wydziałów i ich absolwentów nie jest przypadkiem za dużo. Czy kulturze naprawdę szkodzi, jeżeli za dużo młodych ludzi chce pisać wiersze? Według mnie to jest jak system wczesnego ostrzegania, jak te kanarki w kopalniach. Kiedy młodzieży, chcącej pisać wiersze, przestanie być „za dużo”, będzie to oznaczało, że koniec jest bliski.

EC: Pani najnowszy tom Sea Change („Morska przemiana”) porusza takie zagadnienia, jak zniszczenie środowiska naturalnego, globalne ocieplenie oraz ludzkie dążenie do wolności połączonej z odpowiedzialnością. Jak zauważył krytyk James Longebach, tytuł nawiązuje do piosenki Ariela z Burzy Szekspira, piosenki, z której Ferdynand dowiaduje się, że jego ojciec nie utonął, ale odrodził się: „Nie zginął bowiem wcale / Podlega morskiej przemianie / W coś dziwnego niesłychanie”. W moim odborze ten zbiór wierszy oscyluje między rozpaczą i nadzieją, zniszczeniem i odbudową. Co może uratować ludzkość?

JG: Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia. Żyjemy w bardzo trudnych czasach. Żadne z dotychczasowych pokoleń nie było zmuszone przez okoliczności do przewidywania na sześć pokoleń w przód – w czasie rzeczywistym, a nie mitycznym – i do wprowadzania zmian, „poświęcania jakości życia”, jak to niektórzy nazywają, dla dobra ludzi, których istnienia nie potrafimy sobie nawet wyobrazić. Nie dla dobra dzieci, nie dla wnuków, nie dla prawnuków. Dla ludzi, którzy pojawią się w bardzo dalekiej przyszłości, a o których losie decydujemy teraz, w tej chwili. Zmiany, spowodowane przez dwutlenek węgla w atmosferze, już zachodzące i nie do powstrzymania, przeobrażają naszą planetę w stopniu, który dotychczas mogliśmy kojarzyć co najwyżej z fantastyką naukową. Osoby odpowiedzialne za podjęcie działań, nasi tak zwani przywódcy, nie są w stanie tego pojąć. Mam na myśli to, że ludzka wyobraźnia nawet nie jest w stanie objąć rzeczywistości, która nas czeka i która będzie naszym udziałem w ciągu najbliższych stu pięćdziesięciu lat.
Od naszej wyobraźni wymaga się, z jednej strony, przyswojenia tych faktów, a z drugiej strony uznania tamtego przyszłego świata za wart ocalenia – przyszłego świata, w którym nie będzie wśród żywych nikogo z naszych znajomych – więc jest to bardzo trudne zadanie. Tak, ludzie zdają sobie sprawę, że coś trzeba zrobić i nawet próbują coś robić, ale skala pośpiechu – większość naukowców alarmuje, że mamy do dyspozycji nie więcej niż najbliższych dziewięćdziesiąt sześć miesięcy – uchodzi uwagi. Albo nie tyle uchodzi uwagi, co jest, dosłownie, niewyobrażalna. Jeżeli ludzie nie są w stanie czegoś sobie wyobrazić, to nie jest dla nich rzeczywiste – a co za tym idzie, nie są w stanie podjąć działania. I nie podejmują. Tu właśnie jest miejsce dla sztuki. Sztuka musi sprawić, żeby to, co niewyobrażalne, mogło stać się rzeczywiste – żeby ludzie mogli to objąć najpierw umysłem, potem ciałem, wreszcie – działaniem.
Szczerze mówiąc, obawiam się, że to się nie uda. Po pierwsze, skala czasowa jest tak rozległa, że wykracza poza ludzkie możliwości pojmowania. Po drugie, wyobrażenie sobie tego wszystkiego jest wyczerpujące – duchowo, uczuciowo, intelektualnie. Ludzie są zbyt chętni do tego, żeby rozpraszać swoją uwagę. Na byle co. Szczerze mówiąc, nie wiem. Wątpię, że opamiętamy się na czas – to samo w sobie jest dziwne wyrażenie, bo jeśli mówimy „na czas”, to trzeba też sobie zdać sprawę, że mieści się w tym „nie ma już czasu”. Mam wrażenie, że w tym punkcie obwody myślowe po prostu odmawiają posłuszeństwa, a ludzie mówią sobie: „Nie jestem w stanie o tym myśleć”. Nie dziś. Dziś po prostu chcę żyć. Doskonale to rozumiem – przecież jest to też moja reakcja.

MB: To jest bardzo trafnie powiedziane, że sztuka może popchnąć niewyobrażalne w kierunku wyobrażalnego, a następnie prawdopodobnego. W ten sposób może dosłownie współtworzyć rzeczywistość. Z drugiej strony, znane są przypadki zaprzęgania się twórców sztuki w służbę ideologii, które prowadziły do faktycznie niewyobrażalnych zbrodni, nierzadko w imię celów naukowo uzasadnionych. Trudno powiedzieć, czy i na ile sztuka przyczyniała się do zbrodni, chociaż niestety jestem skłonny twierdzić, że zanim zaczyna się ludobójstwo, zagrzewająca do boju sztuka zazwyczaj już tam jest. Wobec tego, czy nie powinnismy być bardzo ostrożni z urzeczywistnianiem niewyobrażalnego?

JG: Ma się rozumieć. Zgadzam się. Jedyne, co możemy zrobić, to brać każdy przypadek z osobna, kierować się poczuciem moralności i zawsze starać się  przewidzieć możliwie dalekosiężne skutki każdego naszego gestu, aktu umysłu, zwrotu wyobraźni. Wszystko, wszystko, o czym mówiłeś, to prawda. W straszliwy i być może nieunikniony sposób. Tyle, że nie mamy wielkiego wyboru. Musimy używać tego, co mamy do dyspozycji. Mamy do dyspozycji wyobraźnię. Tak jak mamy do dyspozycji skrzypce. Skrzypce to nie jest problem. Ani nawet pieśń. Problemem są zbrodnicze dłonie, które sięgają po instrument, i serce, które potrafi równocześnie śpiewać i mordować. Jedni z moich przodków byli posiadaczami niewolników, a innych palono w piecach. Myślę, że nie ma takiej rzeczy, której ludzie nie byliby w stanie zrobić innym. Nie ma. I myślę też, że powłoka cywilizacji jest bardzo cienkim naskórkiem, możemy nawet nie zauważyć, kiedy się zetrze albo zmyje. I tak się faktycznie zdarza. Dlatego powiem tak – bądźmy czujni, bądźmy odważni, nie rezygnujmy z działania z powodu rozpaczy, cynizmu albo przekonania, że jesteśmy skazani na wieczne powtórki. Możliwe, że jesteśmy. Jednak mamy tylko jedno życie i musimy czasem coś poświęcić, musimy się angażować. To wszystko. Nie ma pewności, że cokolwiek się uda. Ale odmowę zaangażowania uważam za coś niehonorowego.
Odczuwam większą nieufność w stosunku cynizmu i, że tak powiem, ironicznej pozy aniżeli strach przed barbarzyństwem. Barbarzyństwo jest przynajmniej na widoku. Znamy je, jest częścią naszej natury, możemy z nim walczyć i wystrzegać się go. Natomiast uważam, że cynizm nie jest naturalną cechą ludzkiego zwierzęcia. Jest małostkowym wybiegiem intelektu –samoobroną – oznaką tchórzostwa. No cóż, wychodzi na to, że właśnie się zdeklarowałam. Strach jest naturalny, ale musimy próbować. Jeszcze może wszytko pójść nie tak, ale kto by pomyślał, że będziemy mieć u władzy kogoś takiego jak Obama. Na pewno nie raz nas zawiedzie, jest tylko człowiekiem, a świat jest okrutnym i na ogół głupim miejscem. A jednocześnie – wspaniałym. Więc wszyscy musimy próbować. Wiara, w cokolwiek, co nie prowadzi do zniszczenia, to mi wystarczy. Nie bać się wierzyć. I nie mam tu na myśli wyłącznie wiary religijnej. Albo nawet w ogóle. Uważam, że powinniśmy wierzyć, że znaleźliśmy się, jak powiedziałby Keats, w „dolinie stawania się dusz”. Musimy kształtować nasze dusze. Poezja jest tylko jednym ze sposobów. Wszyscy jesteśmy w stanie dokonywać drobnych i wielkich czynów, codziennie, wykonując taką albo inną pracę, po to, żeby kształtować swoje dusze. Żeby zmuszać się do obecności, nie bać się otworzyć serce, nie bać się czuć, a następnie myśleć... Bycie żywym to ryzykowny interes!

EC: Jaki jest związek między połamaną, pokręconą i poprzerywaną składnią Pani wierszy a tajemnicą?

JG: No, to jest świetne pytanie. I jednocześnie odpowiedź. Związek jest właśnie taki, jak to opisałaś. Tajemnice dotyczą śmierci – i tego, co ewentualnie potem. Takie jest znaczenie i źródło i sens tajemnicy. Spójrz na słowo „poprzerywany”: w nim już wszystko jest. „Połamany”: nasze życie polega na byciu łamanym, kruszonym. Jak nasiono, a potem jak źdźbło. A „pokręcony”? Pokrętna droga prowadzi w bok od tej, którą spodziewaliśmy się pójść. Sprowadza nas na nią Merkury, czyli Hermes – na przełaj, na manowce, ścieżką lewej ręki, jak powiedzieliby mistycy. Początek, a potem ponowny początek, który powtarza się z każdym krokiem, kiedy znajdziemy się na początku. Taki jest też sens rozgałęzień, konarów, gałązek, liści. Wiersze w Morskiej przemianie zaczynają się „od początku”, od lewego marginesu, a potem „od ponownego początku”, od środka strony. Ale to jest coś, do czego zawsze używałam formy – jedna z wielu rzeczy, do których jej używałam...

EC: W poprzednich swoich zbiorach wierszy używała Pani nawiasów do zestawiania wielu warstw, wielu kolizyjnych trajektorii tekstu. Różnego rodzaju nawiasy oraz dwukropki wyznaczają warstwy, rozwinięcia i „zwinięcia” tekstu. Otrząsają się ze znaczenia, jak gdyby podmiot wiersza chciał je rozbić, tak jak atom rozbija się na coraz mniejsze cząstki. Natomiast w najnowszym zbiorze często używa Pani znaku „et” (&). Dlaczego? Jakie jest jego znaczenie?

JG: Wszystkie te zabiegi – ich znaczenie jest przy tym różne dla autora i dla czytelnika – są próbami zmierzenia się z poczuciem jednoczesności, która współistnieje w nas z doświadczeniem trwania w czasie. Jednoczesność: myśl i czucie i wrażenia zmysłowe i intuicja, które dzieją się w tym samym czasie (zwykle w pewnej skomplikowanym, pełnym sprzeczności kombinacji) i składają się na wrażenie teraźniejszości, będące fundamentem, na którym zbudowane jest nasze poczucie ja. Z bieżącej chwili i z poczucia naszej tożsamości w bieżącej chwili – uwarunkowanej tą chwilą – konstruujemy błyskawicznie zmieniający się koncept „teraz”. Na tym fundamencie pojawiają się, nasze działania, nabierają kształtu i barw. I tak dalej. Z tej samej kotłowaniny wyłania się również nasze poczucie moralności. W ten sposób próbuję próbować wyjaśniać moje zabiegi składniowe, mające na celu odwzorowanie bądź też pochwycenie i przeżycie logiki odczucia bieżącej chwili, tak jak to się rozgrywa i ewoluuje w trakcie dziania się wiersza. Znak „&” sczepia zdarzenia, przedmioty, idee niemal w sztuczny sposób, na zasadzie nagłych przeskoków, bez logicznego wynikania. Jest to w pewien sposób arbitralne i wymuszone. Ma się poczucie narzucenia tego przez autora. Z drugiej strony, spójnik „i” (albo „a”, oba w języku angielskim oddawane są tym samym słowem „and” – przyp. tłum.) traktuję jako odnoszący się do relacji logicznej. Połączone nim człony wynikają jeden z drugiego, w sposób niejako osadzony w prawdzie, w naturze, w zgodzie z naszym poczuciem naturalnego doświadczenia, doznania, myślenia.

EC: Jakie jest Pani zdanie na temat polskiej poezji? Czy ma Pani z nią jakieś związki?

JG: Jestem pod wielkim wrażeniem tego, jak wielu świetnych autorów naszego czasu wywodzi się z Polski. I to nie tylko w poezji. Z tym, że w poezji to już jest coś niesamowitego. Być może wiąże się to, z jednej strony, z długim szeregiem wybitnych poetów wcześniejszych epok, obecnych w waszym krwiobiegu poetyckim – oraz z długim i użytecznym szeregiem sporów, który z tym się wiąże – natomiast z drugiej strony z faktem, że znaleźliście się na przecięciu wszystkich konkurujących ze sobą szaleństw ideologicznych dziewiętnastego, a szczególnie dwudziestego wieku... Nie jestem w stanie wymienić wszystkich – zdumiewa mnie, że nie wszyscy z waszych poetów dostali Nobla (na pewno zasłużyli!) – natomiast muszę powiedzieć, że najważniejszym poetą ostatniego stulecia jest dla mnie Zbigniew Herbert i że wciąż uczę się od niego czegoś nowego. Byłam w Polsce jeden raz i niesamowite wrażenie zrobił na mnie polski nawyk piśmienności. Oraz czyste piękno brzmienia języka. Kto wie, dlaczego? Jesteście dokładnie w samym środku tak bogatej historii. Tyle rzezi. Tyle wynalazków. Domyślam się, a raczej zgaduję, że bierze się to też z niezwykle dużego nasycenia języka abstrakcją, w odróznieniu od konkretu – ale to moze być zupełnie mylne wrażenie, nie jestem tłumaczką, nie znam polskiego. Mieliście Szymborską i Miłosza, oczywiście, a teraz macie Adama [Zagajewskiego – przyp. red.], więc sami rozumiecie, no i Julię! [Hartwig – red.]. Muszę dodać, że nie orientuję się w twórczości młodszego pokolenia, chociaż zdaję sobie sprawę z jego pragnienia buntu przeciwko wybitnym poprzednikom, zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i politycznej. Jestem też w stanie zrozumieć znużenie młodszych historią. Nie można mieć im tego za złe. Więc jeśli chcą wzorować się na O’Harze – nawiasem mówiąc, na innym O’Harze niż ten, którego znamy w USA, ponieważ my postrzegamy O’Harę jako poetę mocno politycznego (swoją drogą, jest to przykład, jak wspaniale może coś zaginąć w tłumaczeniu: wyłania się zupełnie nowy poeta!) – no to tym lepiej. Myślę, że ty, Ewo, jesteś już w tej chwili skarbem, czytając twoją angielską książkę Strata, miałam wrażenie uczestniczenia w narodzinach zupełnie nowej polskiej poezji. Nie wymienię innych – takie wyliczanie zawsze prowadzi do pominięć! Ale na pewno jest was tam całkiem sporo, więcej, jak mi się zdaje, niż w którejkolwiek innej z literatur europejskich w tej chwili.


Przełożył Miłosz Biedrzycki

http://fraza.univ.rzeszow.pl/numer/nr65-66-portrety_2.php