URL:

http://biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_4308

Notes:

Interview originally published in the journal "The Fiddlehead" (2010). Tekst opublikowany na łamach czasopisma "The Fiddlehead" (244/2010).

Full Text:

Wskazówki jak zbudować arkę


(Przełożyła Aleksandra Leniarska
Przekład przejrzeli Ewa Chruściel i Maciej Topolski)

Prędkość teleskopowych metafor, beztrosko zataczane pętle między liryką, narracją a dialogiem, chirurgiczna precyzja sformułowań, sposób, w jaki "możliwe błyskawicznie się staje" - o Jorie Graham można powiedzieć, że jest jedną z tych poetek, które same utkały świat, z którego wysnuwają się jej wiersze. Ta misterna konstrukcja świata ewoluowała - w jej pierwszym tomiku, Hybrids of Plants and Ghosts, Graham nieśmiało zaczyna go tkać, później, już w Errancy, soczewka jej spojrzenia jest naraz szerokokątna i zbliżona - naraz wyciąga i wciska czas w szwy utkanego świata. Sea Change, najnowszy tomik Graham, przechodzi od przyprawiającego o zawrót głowy rozmachu po przejmującą do szpiku intymność; od wizji niesamowitego zasięgu ekologicznego kataklizmu, w którym siedzimy już po uszy, aż po bliskość - jak kiedy podmiot liryczny w wierszu "Later in Life" ("Później w życiu") błaga nas: "poczuj jak faluje ciepło i wypowiedz/ moje/ imię". Pomimo wartości proroczej w jej ostatnich utworach, wiersze pozostają pytające, tymczasowe, nawet figlarne. Obecne jest wołanie-odpowiedź w wydechu-sapnięciu tych długich-krótkich wersów, liniowaniu, które Graham określiła "rozsadzonym haiku".

Dojrzała sprzecznościami. Jej poezję zawsze wydawało się łatwiej sklasyfikować czy podejść od strony negatywnych stwierdzeń - nie jest łatwa, nie jest melodyjna, nie jest prostolinijna, nie zamyka się klamrą i nie rozwiązuje się sama z siebie w przyjemny sposób, nie boi się uwikłać w politykę czy moralność. O jej poezji mówiono, że jest trudna. Ryzyko związane z taką poezją, poezją w przemyślany, celowy sposób ustrukturalizowaną, o szerokiej tematyce i szeroko metaforyczną, polega na tym, że krąży się dookoła niej, a nie wgłębia w nią, jakby czytelnik chciał rozplątać jej zawartość, nie mogąc nawet zadeklarować, że wierzy w supły. Wolę klasyfikację Briana Henry'ego - że to poezja "w przemyślany sposób nieprzewidywalna, w przeciwieństwie do nieprzewidywalnej z kaprysu". Pochyłe, skośne spojrzenie pozwala zaakceptować onieśmielającą inteligencję Graham i jej pisarstwo, wręcz muskularne w swoich krzywiznach. A jednak, a jednak.

A jednak tak prostolinijnie Graham zapisuje swoje spotkanie z (nieprzewidywalnym) światem. W nieustannych potyczkach z rozrastającą się, niepoznawalną przyszłością, Graham, a właściwie jej język, nie może się oprzeć wertowaniu okrytej już, ale nadal niepoznanej przeszłości. Jej odkrycia i znaleziska mają tak silną wewnętrzną logikę, że czytelnicy mogą przejechać palcem "po meblach/ zaświatów" ("the underworld's/ furniture") i okaże się, że fraza wcale nie jest zakurzona. Z bliska ukazuje się jej przejrzysta faktura: obrazy i zwroty w zdaniu, które - każde z nich - są niewysłowione i niezapomniane. Z dalszej perspektywy, przez wszystkie lata i książki w literackim dorobku Graham przebija poetyka, porządnie i z wyobraźnią zbudowana, która w elokwentny sposób staje się kompasem po jej świecie.

Katia Grubisic: Jedną z rzeczy, które zawsze podziwiałam w twoich wierszach jest podejście do czytelnika. Podejście to może nie jest dobre słowo... Udało ci się pogodzić "ja" konfesyjne i "ja" zdystansowane.

Jorie Graham: Być może moje spojrzenie na politykę i aktywność polityczną wpłynęło na głos mojej narracji; albo moje rozumienie "stacji"; miejsca, z którego przemawia ciało, kiedy używa umysłu? Mam na myśli wiersze z Sea Change, ale też kilka zawartych w Overlord i Never. Ze mnie jako całości trudno byłoby dokładnie "wytrącić" aspekt politycznej - ludzkiej - tragedii, do której obie się budzimy i w której gramy zatrważającą rolę. Wojny, tortury, wymarcia, zagrożenia dla klimatu - duża część świata, w przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, przeszła już fazę wyparcia prawdziwych klęsk, które są konsekwencją zmian klimatycznych - głód, niedobór wody, wojny spowodowane tym niedoborem... Sama się często zastanawiam, jakby to było gdybym nie musiała nerwowo wypatrywać wiosny w obawie, że pszczoły już nie wrócą... albo ptaki. Trudno mi nie myśleć o tym, jak wymierają zwierzęta, stałam się, jak nigdy dotąd, świadoma istnienia innych niż my gatunków - i teraz nie mogę już odrzucić tej myśli - a przecież mieliśmy się wszyscy dzielić tym miejscem, gdzie żyjemy. Staram się poświęcać dużo czasu uczestnicząc w różnego rodzaju ruchach i akcjach uświadamiających, które dotyczą zagrożeń związanych ze zmianami klimatycznymi - tymi wywołanymi przez człowieka i tymi na niego nałożonymi. Oczywiście, w żadnym razie nie jest to wymagane od artystów, wiele zachwycających prac jest tworzonych przez ludzi piszących wyłącznie o życiu prywatnym. Ale może jest coś w wydźwięku ostatnich wierszy, co powiększyło prześwit, tak że reprezentują głos gatunku, a nie indywidualny głos liryczny? Myślę, że wielu artystów bije się teraz z tą właśnie myślą. Zawsze zachęcam moich uczniów, żeby postarali się napisać coś głosem nie-człowieka - nie żeby dało się to naprawdę zrobić - ale to bardzo oczyszczająca iluzja, bardzo egzystencjalnie orzeźwiające ćwiczenie. Może te rzeczy - te smutki i strachy - sprawiły, że mój głos liryczny, no... dojrzał. Co mogę powiedzieć. Jestem starsza! Myślę, niestety, że wiem więcej, niż kiedy zaczynałam.

Czy wierzysz, że poezja może zmienić skutki polityki?

Wierzę. Albo przynajmniej wydaje mi się, że wierzę. Właściwie to nie wiem. Mam nadzieję. Naukowcy czasem do mnie piszą; są wdzięczni gdy poeci starają się - na jakimś poziomie - użyć poezji jako wyobraźni, by przekazać to, co niewyobrażalne. Naukowcy mogą nas zaopatrzyć we wszystkie informacje świata, ale dopóki ludzka dusza słuchacza rozumie je tylko jako "informacje", nie popchną jej do prawdziwego, niemal fizycznego uzmysłowienia sobie faktu, że to, co wynika z podanych informacji dotyczy świata wzajemnie zależnego od tego, w którym oni żyją, w którym dorastają ich dzieci. Łatwo jest zbierać informacje i spychać je w tył świadomości - intelekt konceptualny sprawdza się tu znakomicie. W pewnym sensie podstawową funkcją wyobraźni jest łączenie świata, w którym jesteś - ze światem, w którym jeszcze nie byłeś, albo którego nawet nie możesz sobie wyobrazić. Jeśli takie połączenie nastąpi, pozwala to mieć nadzieję, że możliwe jest podjęcie działania, albo przynajmniej przekształcenie obrazu świata na taki, który pozwoli nam wyobrazić sobie i podjąć to działanie. Oczywiście problem polega na tym, że straciliśmy zdolność wyobrażania sobie przyszłości. Żyjemy w bardzo płytkim czasie teraźniejszym. Neurolodzy, politolodzy opisują to od lat. Sztuka, być może, mogłaby dziś wziąć na siebie rolę tego, kto na nowo obudzi w nas umiejętność zmrużenia oczu w taki sposób, by zobaczyć daleką przyszłość - czas o cztery, pięć pokoleń przed nami - bo to właśnie dla nich, ludzi, o których nawet nie wiemy czy będą istnieć, musimy zmusić się do poświęceń, poświęceń na które się decydujemy podczas naszego życia, z tego co wiemy, jedynego, jakie dostaliśmy. Zmrużyć oczy i poczuć się naprawdę połączonym z nimi - tymi ludźmi, których języka nie możemy być pewni, czyich cech i zwyczajów nie możemy sobie wyobrazić. Dla nich? - myślimy. Ale jak możemy poczuć ich realność? To prawie niemożliwe. Jeśli przypomina to trochę science-fiction, nie możemy nie wziąć pod uwagę nauki, bez względu na to, jak dobrze ją rozumiemy, czy w nią wierzymy. Ludzka wyobraźnia - w sztuce - posiada niesamowitą umiejętność wprowadzania w rzeczywistość rzeczy w taki sposób, że już tam pozostają - i dzięki temu mogą być powodem jakiegoś działania, albo spowodować potrzebę lub chęć podjęcia działania. Weźmy jako przykład poziom postaci literackich - kiedy już znasz Emmę Bovary czy Panią Dalloway, czy mogą one przestać być rzeczywiste? Możesz je zobaczyć kiedy zechcesz. Więc za pomocą faktów, za pomocą scenariuszy z przyszłości, jeśli użyjemy wyobraźni zmysłowej, która dopełni nasz konceptualny intelekt, ożywimy je. Wtedy wszystko - fakty, projekcje, scenariusze - ożyje. Możesz je odnaleźć w sobie i siebie - w nich. A wtedy, co zrobisz? Przynajmniej mam nadzieję, że tak jest. Ale myślę, że wiersze w Sea Change są też o czymś innym - jeśli chodzi o sztukę - bo odkrywają one naturę bycia w ogóle, nie tylko tego, jak być... Świętują i opowiadają ludziom z przyszłości o tym, jak to jest żyć teraz. Pewnie każdy wiersz tak ma. Starałam się zwrócić do nich bezpośrednio, ale nie było to łatwe, bo ja sama nie wiedziałam kim jestem. Ich natura, dostrzegalna tylko dzięki odpowiednio zmrużonym oczom, idzie ramię w ramię z rozmytą naturą "mnie-w-tym-momencie". Przynajmniej takie wrażenie mi towarzyszyło, kiedy to pisałam.

Powiedziałaś, że widzisz Sea Change jako przyszłe odkrycie w poetyckim banku inspiracji - czy rozmowa toczy się między odległą przeszłością przodków a nieprzewidywalną przyszłością? Między drgającym, cielesnym życiem a jego niszczeniem? W ozdobnym liniowaniu? Kiedy pisałaś Sea Change i teraz, kiedy patrzysz na tę książkę z perspektywy, gdzie leży napięcie tej rozmowy?

Pozwól, że spróbuję odnieść się do tego, co nazywasz napięciem między tonami, i jak to napięcie się odzwierciedla w formie. Sama proponujesz kilka odpowiedzi - "cielesne życie i jego niszczenie", "ozdobne liniowanie" - a mnie kusi, żeby po prostu powiedzieć tak, i kropka. Motywy są przedstawione poprzez powiązania, które nazywasz "wijącymi, wężowatymi", czy "zygzakującymi oczkami". Inaczej mówiąc, "i" oraz "&" sprawiają, że wiersze pozostają akumulacyjne. A akumulacja przedstawia specyficzny - potencjalnie przerażający - rodzaj czasu. Najbardziej bezwzględny. "Wszystko jest połączone i i i", mówi Bishop. Cyk-cyk, mówi zegar. Następna minuta to tylko następna minuta. Żadnej historii. Narracja to tylko ogłuszająca iluzja. Życie to oddech i następny oddech podszywający się pod myśl, mediację, ewolucję, historię, postęp, nieuchronność - i co najgorsze z tego wszystkiego - pod coś, co jest zdolne nabrać jakiegoś rodzaju znaczenia, prawdy, konkluzji. Te pobrzękują przed nami, kiedy rozważamy możliwość końca czasu człowieka. Ale znowu, jeżeli spojrzymy na to równolegle z innymi formami życia na naszej planecie - żyjące ale nie człowiek, żyjące ale nie ssak, geologiczne, molekularne, poatomowe, i tak dalej - poczujemy, jak wiele innego życia składa się z czystych, niemal abstrakcyjnych połączeń, schematów, ożywionych poza czasem zegarowym, czasem historycznym, czasem biograficznym, czasem subiektywnym. Jak żyje liść? Jak żyje kryształ? Mam wrażenie, że spędzamy bardzo mało czasu na próbach uświadomienia sobie - na razie tylko sobie - jak stronniczy jest nasz tryb życia i w jakim stopniu żyjemy w prawdziwym "ogrodzie edenu" innych istot. Wszystkie te przejawy życia głęboko mnie interesują. Chcę, żeby forma była zdolna przedstawić ten rodzaj tykania, pobrzękiwania, wzrastania obecności tych innych form życia, i głęboko pragnę, by mój język, moja składnia, stała się zdolna dopuścić je do mojej ludzkiej subiektywności. To jest iluzja. Ale ona prowadzi czytelnika. Kto ma to usłyszeć? Kosmos. Kiedy zaczynałam tę książkę, dużo myślałam o falach ludzkiego i nieludzkiego dźwięku, które ciągle wypuszczamy na zawsze we wszechświat, z tego co rozumiemy my, amatorzy. Zostawiamy świadectwo czy tego chcemy, czy nie. Zostawiamy też trop. To dwie bardzo różne rzeczy. W tropieniu czasem przypada nam działanie. Czasem jedynie - ale kiedy przypada, odnosi się do naszego ducha etyki. A więc wszystkie te rodzaje uczuć, myślenia, wiedzy, tego, co chcielibyśmy wiedzieć i tego, co wiemy, ale blokujemy, ślepoty, i wykluczenia z jakiejś większej czynności "Życia" naciskają i kształtują głos, jaki pojawia się w wierszu. Także i to, jaki typ muzycznej odporności ten głos napotyka. W dużej mierze haiku interesuje mnie dlatego, że wielcy pisarze haiku opierali się na doznaniach, a odrzucali uczucia. Dla nich istniało (i istnieje) wielkie pęknięcie między doznaniem - tym co ciało wie samo z siebie; i uczuciem, tym co ludzki umysł i serce robią z odczuciem, jak je wykrzywiają, do czego go używają. Ogromna część tej formy (w Sea Change) wywołuje sprzeciw doznań przeciw użyciom, które nadałyby im uczucia i umysł.

W każdej książce wydajesz się wybierać delikatnie odmienny styl. Tomik Sea Change jest powrotem do myślników, nieregularnego liniowania, odrzucenia linearnej narracji... Uchyla się od narracji, rozchlapując metafory jak kałuże, jest w nim coś barokowego, pękniętego, coś, co nazwałabym wyobcowaną metaforą - każdy obraz wchodzi zasięg swojego poprzednika, albo czegoś innego, żeby go wywrócić do góry nogami i uzupełnić.

Nie jestem pewna, czy uchyla się od narracji. Właściwie nie jestem pewna, czy cokolwiek w czasie może się od niej uchylić. Szczególnie, że praktycznie we wszystkich wierszach istnieje jakaś forma monologu - tragicznego lub nie. Bez względu na to, jak coś jest pęknięte. Kto powiedział, że monolog tragiczny nie jest pęknięty? Wszystko zależy od tego, czy i w jakim stopniu jest wewnętrzny lub zewnętrzny. Wracamy tutaj do twojego pytania o to, kto słucha. I czy działa na przykład potrzeba perswazji. Więc sama nie-linearność nie jest równoznaczna z pęknięciem. Może nawet wprowadzać próbę zbliżenia się do umysłu i serca podczas pracy. W tym wypadku, jak mówiłam wcześniej, chciałam, żeby ten pierwiastek nie-człowieczy też miał swoją rolę w dramacie. Żeby otworzył się na tyle, aby dopuścić do siebie swój czas. Jak mówiłam wcześniej - dla mnie, w sztuce - to nic ponad wejście w rolę. Chociaż w głębi na pewno wierzę w to bardziej, niż się do tego przyznaję. Ale nie potrafię wybronić tej opinii, czy przeczucia. A jeśli chodzi o użycie obrazów, które rozmywają się i przenikają z innymi obrazami, że mają swoich poprzedników zapisanych głęboko, do szpiku, w pamięci - tak, to prawda. Obraz się zacieśnia, albo, jak powiedziałaś, uzupełnia. Tworzy pewnego rodzaju symultaniczność czasu - co, jak już mówiłam jest celem wiersza (jako, że jest reprezentacją innego rodzaju czasu) - jednocześnie nie mogąc się zatrzymać, dopasować do tempa oddechów, do tykania zegara, do życia, które się splątuje i rozplątuje. Dla mnie to działa analogiczne do sposobu, w jaki ciało nosi w sobie wszelkie uprzednie wspomnienia, a jednak musi je wymazywać, by być zdolnym do działania. A jednak całe uprzednie życie osadowe, które działa, czuje się "wolne", "wyjątkowe" i "obecne". Jasność nie kusi do wyrywania rzeczy i wsadzania ich w pojedynczość, wyrazistość, teraźniejszość, w "Ja czuję...", w erosa. Jedność chce pozwolić całemu stworzeniu brzęczeć naraz, w naraz-tości - co może przypominać śmierć, albo tor, albo rozpad, albo ogromną, przerażającą harmonię agape.

Pamiętam co powiedziałaś w Montrealu: że poezja może być bardziej moralną sztuką, która odzwierciedlałaby świat w bardziej prawdziwy sposób, jako że jej komplikacje są tak zawiłe, splątane, jak ludzka natura, jak świat. Ale jak tak zwana skomplikowana poezja przekonuje czytelników, żeby jej zaufali?

Cóż, przytaczając Eliota: poezja musi być złożona, aby móc przekazać złożoność rzeczywistości. A tak w ogóle, to czytelnicy muszą czytać poezję, żeby stać się czytelnikami poezji. Poezja nie musi do siebie przekonywać. Czytelnicy muszą się nauczyć ufać samemu czytaniu. Nie znaczy to, że czytanie nie nakłada rygorów. Nakłada je. Czytanie poezji na pewno nie nakłada za to ściśniętej potrzeby natychmiastowego rozkodowania znaczenia. Poezja to język, który wymaga innych instrumentów, niż te, których używamy do czytania prozy, dziennikarstwa czy prac naukowych. Pewnie czytaniu poezji bliżej do odczytywania zapisu nutowego. Ale jako że nadal jest to układ słów, często wyprowadza nas z równowagi, kiedy wiersz "niemal skutecznie opiera się inteligencji", jak to określa Wallace Stevens wskazując, że może to właśnie robią prawdziwe wiersze. Można spytać dlaczego takie jest ich zadanie - żeby frustrować, opierać się pewnym zwyczajom czytelniczym, oczekiwaniom, wymagać, żeby czytelnik zastanowił się jak podejść język z takiej strony, żeby ominąć potrzebę konceptualnego intelektu, aby natychmiast rozkodowywać znaczenie. Czytanie w stanie "ujemnej właściwości", mówi Keats, bez usilnego poszukiwania faktu i logiki. Trzeba się zastanowić, dlaczego tak wielu pisarzy przez lata wymagało od wiersza, żeby opierał się pierwszemu odczytaniu. Oczywiście jest też odwrotna tradycja - natychmiast przychodzi do głowy Wordsworth, są także Hopkins, Blake, Dickinson, Crane, Berryman i wielu innych. Ta odporność wielorako wpływa na czytelnika. I tak, biorą z etyki, zahaczają nawet o formowanie natury etycznej czytelnika. Tak samo jak proces wzrastania ich ducha, powiększającego się kiedy przychodzi do zaufania niewiadomemu jako formie wiedzy. To jak odkrycie, że masz ciało, kiedy myślałaś tylko o tym, że masz mózg! Cokolwiek mówi ci ciało, a możesz to usłyszeć, na pewno wpłynie na twoje życie moralne, ale nie tylko - także na życie uczuciowe, a nawet intelektualne. Ale posłuchaj twojego własnego opisu mojej poezji: "nie jest łatwa, nie jest melodyjna, nie jest prostolinijna, nie zamyka się klamrą i nie rozwiązuje się sama z siebie w przyjemny sposób". Czy to nie brzmi jak prawdziwe życie? Spróbuj to odwrócić. Okaże się, że będziesz mówiła nie, nie - to będzie reklama próbująca mi sprzedać coś bardzo niezgodnego ze sposobem, w jaki objawia się egzystencja.

Dokąd zmierzasz po ekologicznej apokalipsie? Tłumaczyłaś, że "głównym impulsem każdej nowej książki jest potrzeba znalezienia bardziej moralnego terenu, terenu gdzie człowiek jest bardziej odpowiedzialny". Przed kim, albo czym, są odpowiedzialne wiersze z Sea Change? Napisałaś wiersz pod tytułem "The Phase After History", który jest naraz osobisty i określony, kolosalny, potężny i niesłabnący; "No Long Way Round", ostatni wiersz z Sea Change kończy się tak: "są dźwięki, które planeta będzie zawsze wydawać, nawet/ jeśli nie ma kto ich usłyszeć" ("there are sounds the planet will always make, even/ if there if no one to hear them"). Okazja krzyczy w lesie, nikt nie napisze wiersza...

Znowu zaczęłam pisać. Niedawno. Po ponad trzech latach ciszy. Te cisze zawsze są dziwne - chociaż ta była bez wątpienia najdłuższa - bo, jak mówisz, nawet w absolutnej ciszy, dużo się zmienia. Głos się zmienia, wiersze wydają się rosnąć same w jakiejś podziemnej krainie. A kiedy głos wynurza się na nowo, ucieka gdzieś daleko przed tobą, dalej niż mogłaś sobie wyobrazić. Więc po przerwie sama czytam swoje pierwsze wiersze w przedziwnym niezrozumieniu, muszę się na nowo nauczyć je doganiać. Muszę je czytać bardzo, bardzo uważnie i biec za nimi drogą i wskoczyć na pokład zanim odjadą bez niego. Muszę uczyć się ich nie masakrować, nie zamieniać w coś, co już "znam". Ostatni wiersz w Sea Change - ten, którego ostatnie wersy cytujesz - był ostatnim wierszem, jaki napisałam aż do bardzo niedawna. Sama się wytrąciłam z obiegu.

Można powiedzieć, że chciałabym znaleźć sposób, żeby pozostać poza obiegiem. Ale to jeden z pomysłów, które są cholernie interesujące, ale po prostu akademickie. Ale prawda jest taka, że to ty decydujesz. Masz jaźń, swoją własną, żadną inną. Możesz się nazywać punktem przecięcia, jeśli chcesz. Nikt temu nie zaprzeczy. To też prawda, na swój sposób. Ale czy jest głęboko prawdziwe? Czy to najbardziej wyzywająca moralnie pozycja? Nie sądzę, i dla mnie - a zaznaczam, nie mówię teraz za innych - dla mnie, jest bezużyteczna. Możesz sobie mówić, że twój podmiot jest kreacją, brzmi to przekonywająco, ale czy jest wystarczająco wymagający, czy jego naciski są wystarczające, żeby ciągle cię pobudzać do świadomego życia? Jak dla mnie, w ten sposób pozbawia się zbyt dużo odpowiedzialności przed samym sobą. Jaźń sproblematyzowana jest ciężka, dźwigamy ją na ramionach, na duszy - to żadna iluzja. Jest obezwładniająca, przerażająca. Yeats powiedziałby, że dla każdego jest jego umierającym zwierzęciem. Zawsze mnie zadziwia, jak śmiertelna choroba potrafi obudzić człowieka. Czy musimy czekać na tragedię, żeby nas uderzyła i sprawiła, że staniemy się świadomi swoich ciał? A słowa, które pozostaną (jeśli jakieś pozostaną): to będą twoje słowa: będziesz pod nimi podpisana. Więc lepiej się postaraj zapracować na swoje życie, jakkolwiek pracujesz. I postaraj się uruchomić działanie umysłu w celu odnalezienia "tego, co wystarczy", jak to pięknie określa Stevens.

Spekulowałaś, że współcześni poeci są zamieszani w "upadek utopijnego myślenia i jego oczekujących pragnień"... Czy pisarstwo współczesne jedynie cierpi po tym upadku, czy sobie z nim radzi? Czy nastała śmierć transcendentalności? Obawa transcendentalności? W dużej części prac można odnaleźć lęki egzystencjalne - o siebie, o swoje miejsce, o patrzenie, o mówienie. Jako nauczycielka kreatywnego pisania, czytelniczka i pisarka, co słyszysz we współczesnych wcieleniach poezji?

Ta uwaga na temat upadku utopijnego myślenia miała miejsce ponad dekadę temu. Utopijne pragnienia, albo ich pozostałości, są teraz poważniejszym problemem pod wieloma względami, dokładniej: są złudne (chyba, że ktoś się podpisuje pod filozofią końca świata). Mierzymy się z czymś więcej niż śmiercią transcendentalności. Jak nauczyć wyobraźnię rozumieć śmierć świata, to zupełnie inna sprawa. Oczywiście nie mówię, że świat umrze - jak możemy wiedzieć takie rzeczy, najlepsi naukowcy nie mogą tego wiedzieć. Ale wyobrażenie śmierci naszego gatunku przebiło się do naszej świadomości. Po prostu się przebiło. Musimy jakoś się z tym pogodzić - to wpływa na głos liryczny, zwrotki, formę, pojęcia otwarcia i zamknięcia (oczywiście), albo transcendencji - "po co istnieją ideały formy - mówi Frost - jeśli nie po to, żeby postawić nas przed prawowitym niebezpieczeństwem, od którego możemy być prawowicie uratowani"... Kochałam i powtarzałam ten cytat przez trzydzieści lat. Uwielbiałam koncept "prawowitego niebezpieczeństwa" (w przeciwieństwie do niebezpieczeństwa sfałszowanego, w celu wydobycia z niego wiersza) i czym ono właściwie jest. Nawet bardziej uwielbiałam koncept (związany z twoim pytaniem) "prawowitego ratunku" i tego, czym on właściwie jest. Gdy teraz patrzę na te terminy, wydają się przygniecione przez nasze położenie. To jak budzenie się w zmieniony pod pewnymi względami świat. Kto jest na tyle szalony (albo w takim zaprzeczeniu), żeby się nie niepokoić? Co nie znaczy, że trzeba pisać wiersze pochodzące z tego niepokoju. Ale naprawdę, to ważny problem, który trzeba przezwyciężyć i pozostać odpowiedzialnym i szczerym przed swoim podmiotem. Krótka odpowiedź: cierpi po nim. Czy sobie z nim radzi? Pytanie powinno raczej brzmieć, czy ktokolwiek potrafi sobie z tym poradzić, rozumowo uznać, uwierzyć w to na tyle, żeby pozwolić sobie poczuć jak nadciąga. Możemy przez to zwariować. Możemy przez to uwierzyć, że Porwanie nadejdzie, a my akurat przypadkiem uczepimy się prawicy Boga, po prostu, w sam raz na czas. Wiesz, państwo Sary Palin. Ale w naszej mitologii Noe przeżył. Jego rodzina została zmuszona, żeby przeżyć, żeby być świadkiem i żeby zacząć na nowo. Musimy być surowi jak Noe, tak samo mądrzy, praktyczni, ufni wizji i zdolni do dobrego stolarstwa. Musimy spróbować ocalić nie-ludzkie w nas samych, jak i nie-ludzkie poza nami. Musimy być bardzo spokojni, a nasze wiersze muszą odnaleźć dobre wskazówki jak zbudować arkę.

Przełożyła Aleksandra Leniarska
Przekład przejrzeli Ewa Chruściel i Maciej Topolski