URL:

Full Text:

Poeta jest kanarkiem w kopalni
Z Jorie Graham rozmawia Ewa Chruściel

Ewa Chruściel: Moje pytanie dotyczy obecności i ciszy ptaków w Pani wierszach. W wierszu "Gęsi" pisze Pani, że żyjemy pod przelatującymi gęśmi, jakby rzezczywistość przemierzała nas:

Jorie Graham: Ptaki niosą dla mnie wiele znaczeń jako dla poetki, człowieka, stworzenia. W dziejach poezji zawsze zastępowały poetę lirycznego - ukochane przez Romantyków drozdy i słowiki; Whitmanowski przedrzeźniacz; rudzik Emily Dickinson, kukułka wyobraźni średniowiecza; wróbel - gołąb starożytności; odwieczna jaskółka zataczająca dzikie koła nad Krakowem! Przeczysty głos z małym ciałem, jakby całe było gardłem, pieśnią. Ich zaślubianie nieba i ziemi. Jak lekko tkają, splatając odmienne królestwa. Transcendują ziemskie przyciąganie i śmiertelność. Zwiastująca synogarlica, która przynosi nieziemską nowinę, głos Boga wstępujący w ludzkie ciało. Ptaki, które zaklął Orfeusz, nabrały teraz jeszcze innego znaczenia. Idzie mi o zagrożenie ich istnienia, poprzez - obłędne - zmiany w magnetycznym polu zaburzające migracje ptaków. A także pestycydowa eksterminacja całych gatunków w trakcie ich odwiecznych migracji z Europy do Afryki i z powrotem. Wystarczy zapytać: ile waszych jaskółek kołuje nad Krakowem w porównaniu do poprzedni lat? Poeta czuje to. Odczuwa to także każda istota ludzka, która wie, że nie jest sama na tej planecie. Odczuwa się wstyd i zgrozę. Odczuwa się bezsilność. Kanarki umieszczane są w kopalniach jako znaki ostrzegawcze na całym świecie. Kiedy przestają śpiewać i umierają, wiadomo że w kopalni panują warunki śmiertelne. Umierają, żeby ostrzec przed nadchodzącą zagładą. Kanarek w kopalni to właśnie poeta w kulturach, gdzie zamiera poezja (np. w Stanach Zjednoczonych). W miejscach, gdzie wymiera poezja, zamiera człowieczeństwo. Wyłania się post-człowieczeństwo. Oczywiście naukowcy atmosferyczni myślą, że są to tylko urojenia. Jednakże jakakolwiek jest prawda, poznamy ją wkrótce, wcześniej niż nam się zdaje. Polska to rzadki kraj, gdzie śpiew kanarków wciąż się wydobywa z serca ziemi. Może nie powinniśmy byli naruszać wnętrza tej planety. Oto jest pytanie.

Bogowie postrzegani byli jako ptacy. Ptakopodobni aniołowie byli posłańcami. Poeta ma jedno zadanie: rodzić świadomość, uważność. Poeta wieści. Poeta niekoniecznie rozumie te wieści, ale wiersz je odczuwa. Brodski twierdził, że wiersz to klatka przywołująca ptaka. Chcemy być w stanie śpiewać i w tym śpiewaniu znaleźć zaraźliwą prawdę.

Nie myślę, że ptaki nas czegokolwiek uczą, choć twoje pytanie jest piękne. W ich całobytności, są częścią tego, czym my jesteśmy lub pragniemy być. Ich komunikacja przywołuje na myśl ideał, uwerturę muzyczną, modlitwę, światło. Nie odczuwają ciężaru ciała tak jak my. Nie przygniatają ich pragnienia ciała. Pragniemy transcendencji. One siedzą na gałęzi i podrywają się do lotu. Inspirują nas. Dzięki nim odczuwamy naszą lekkość i naszą ciężkość.

Jak obecność gotowych formuł językowych, ustalonych frazeologicznie wyrażeń w języku amerykańskim wpływa na Pani pisanie? Jak udaje się Pani przekształcić te "gotowce językowe" w trzeci język: pełen luk, prześwitów i nieprzetłumaczalnej ciszy? W posmak nieskończoności.

Nie jestem pewna, jak widzi się lub słyszy angielski. Jest on fantastycznie gibki, szczególnie język amerykański. Mogłabym uogólnić twoje pytanie i powiedzieć, że dany nam świat jest pełen gotowców, które doświadczenie próbuje rozłupać i zdestabilizować. W tej niestabilności jest pęknięcie, rozdarty szew, prześwit, przez który można odczuć - to, co tak elokwentnie nazwałaś posmakiem nieskończoności. To właśnie wywołuje składnia, sprawia, że ten posmak staje się namacalny dla czytelnika. Pound mawiał, że "składnia jest miarą ludzkiej szczerości". Składnia jest jak prąd wodny - żywy przewód - wypełniony uczuciami i przeżyciami, które przepływają przez język odnajdując to, co w wypowiedzialnym może odegrać na żywo jakieś uczucie lub przeżycie. Czasem, jeśli się nam poszczęści, składnia może zrodzić nową ideę. Akt umysłu w trakcie odnajdywania tego, co ma wystarczyć, parafrazując Wallace'a Stevensa. Dlatego Stevens mówi, że "wiersz musi opierać się inteligencji/ prawie do końca" - bo w tym oporze właśnie nachylamy się w stronę składni, muzyki, idei: czujemy je i słyszymy. Staje się to udziałem wszystkich wielkich poetów. Muzyka jest tam, gdzie jest akt umysłu. Muzyka przenosi do znaczeń. Jeśli wiersz zaczyna się od końca (znaczenie jest pierwsze) powstaje sytuacja, w której Auden sugerowałby "wysłanie telegramu".

Owszem, ja rozciągam i wichruję składnię przez przerwy, szpary, ciszę. Uwielbiam myślnik, który nie jest ani kropką ani zamilknięciem. Lubię używać tych magicznych elementów interpunkcji, ażeby mieć dostęp do różnych form czasu, ażeby móc czas otworzyć, rozszerzyć, zajrzeć do niewidzialnego, albo usłyszeć to, co niesłyszalne, poczuć to, czego nie da się poczuć. Kocham interpunkcję. Dla mnie jest to głębia języka. Posługuję się nią jako zapisem muzycznym, a nie wyjaśnieniem gramatycznym. Nasłuchuję uważnie długości każdego rodzaju przerwy, jej zmiennej tonacji, modulacji głosu, otwierania nas na nieznane. Interpunkcja jest po to, jak mówisz, żeby pochwycić coś, czego słowa nie powiedzą. Nie z powodu jednak ograniczeń angielskiego, który - muszę powiedzieć - jest głębszy i pojemniejszy niż jakikolwiek inny znany mi język, nie tylko za sprawą dykcji, ale także tonu i afektu. Dlatego więc dokonałam wyboru pisania w tym języku. Pisałam o tej kwestii w innych miejscach. Powróćmy jednak do naszego kluczowego obrazu - posmaku nieskończoności. Kiedy słuchasz słowika - a w Polsce macie szczęście je mieć (w Stanach żaden się nie przyjął, choć próbowano je zaadoptować) - usłyszysz czystą składnię. Słowik nigdy się nie powtarza. Chciałam pozostać w Europie, ażeby nie utracić słowików!

Jaki jest związek pomiędzy dwujęzycznością (a w Pani przypadku wielojęzycznością) a tłumaczeniem? Jak ma się akt tłumaczenia do aktu pisania wierszy? Moje doświadczenie pisania w obcym języku to doświadczenie przemytnicze. Przemycam obrazy z jednego do drugiego języka, przeinaczam je. Ale czy istnieje trzeci język, który - pisząc - wytwarzamy?

Przyjmuje się ogólnie, że poezja jest tłumaczeniem niewerbalnego doświadczenia na doświadczenie werbalne, ale nie w przypadku niektórych współczesnych poetów o innym filozoficznym nastawieniu. Dla nich jest to raczej wytwarzanie doświadczenia z języka. Mogę tylko wejść w ten wir walki, powołując się na własne doświadczenie. I znajduję się pomiędzy dwoma biegunami. Moje doświadczenie danych realiów bierze górę nad alternatywnym rozumieniem rzeczywistości - jakże fascynującej - które teoria krytyczna, filozofia, teoria kwantowa konstruują. Muszę polegać na własnych zmysłach, ponieważ tak się składa, że jestem cielesna, a nawet odważyłabym się powiedzieć: jestem ludzkim duchem przeciągniętym przez ciało. Doświadczenie mówi mi, że mój duch i moje ciało są intensywnie powiązane, ale odczuwam je także jako osobności, nawet wtedy kiedy się przenikają, przepływają w siebie, kształtują w każdym ułamku istnienia. Czy to jest dualizm? Nie powiedziałabym. Dodam jednak, że takie doświadczenie zyskuje się z wiekiem, kiedy ciało i wnętrze "umysłu" lub "ducha" nie wydają się identyczne i kiedy śmiertelność nie jest już tylko hipotetyczna. Innymi słowy, przechodzę przez własne życie jak przez "padół kształtowania duszy" - jakby to określił Keats - ale także jako istota przypadkowości skonstruowanych przez język. I w tym okresie historycznym - z punktu widzenia ekologicznego, a także post-humanistycznego - zamierzam żyć jako istota ucząca się (sic!). Uczę się wiecej i więcej o mojej istocie - nawet z punktu ekologicznego, wierzę w naszą od-rębność (out-thereness), a nie tylko w nasze niemożliwe uwikłanie. Nie sądzę, że jest moim "konstruktem". Nie czuję, że jestem jej "konstruktem". Tak więc prowadzę żywot poety - podejmuję czyny poetyckie - dla niektórych z punktu widzenia naiwnej raczej filozofii. Zmagam się jednakże - i to bardzo - ze sposobem, którym język odmienia czy wytwarza moje emocje. Ale wierzę w korekcyjność, w kamerton wrażeń. Służy mi jako miara emocji, a także jako weryfikacja moich idei. Odnoszę się tu do poprzednich wizji rzeczywistości, ale czuję, że są bardziej prawdziwe teraz, niż kiedy byłam młodsza.

Co ma wspólnego łuk ptasiego lotu z tłumaczeniem?

Myślę, że Twój obraz jest odpowiedzią na to pytanie.

W Pani wierszach postrzegam koczowniczość wgłębności ("inwardgoingness"). Tworzy pani krajobraz, w którym wersy i obrazy zakreślają trajektorię "wgłębności", a jednocześnie zachęcają do demontażu znaczeń i porzucenia fabuły. W wierszu "Widzialny Świat" z tomu Materialism czytamy:

Stąd moje pytanie: jak głęboko leży prawda? Jaka jest granica naszej wolności? Jaka jest granica prawdy? Co skrywa się w zagłębieniach ziemi, co będziemy musieli odkryć?

Powtórzyłabym, że Twoje pytanie jest samo w sobie wierszem. Odpowiedziałabym wersami, które przytoczyłaś. Najbardziej jednak intryguje mnie pytanie: "co skrywa się w zagłębieniach ziemi, co będziemy musieli odkryć?" Powiedziałabym: ostra jak brzytwa krawędź naszego pragnienia, odkrycie, gdzie nie wolno nam wstępować, a mimo tego wstępujemy.

Nawiązując do poprzedniego pytania, w wierszu "Bóg zdjęty" z tomu Never opisującym obrzędy religijne w kaplicy Matki Boskiej we Włoszech długopis jest zarówno szpadlem jak i aktem rezurekcyjnym; to on z martwych podnosi żywego Boga - poprzez akt pragnienia - akt myślenia. To długopis jest w stanie uchwycić nieobecność. Natomiast w wierszu "Do Czytelnika" dziewczynka wykopuje szpadlem dziurę w ziemi, a potem odmierza ją linijką (zadanie na konkurs naukowy w szkole). Obraz "wykopywania" nakłada się w tym wierszu na obraz "pisania". Obydwie czynności zakreślają trajektorie: "do wewnątrz" i "wgłąb niewidzialnego", czyli to, co tłumaczę na wgłębność (z ang. "inwardgoing-ness"). Jak ewoluował ten obraz "wgłębności" w Pani nowym tomie Place?

Po pierwsze, twoje pytania są tak piękną medytacją, że czuję nieadekwatność moich odpowiedzi. Uderza mnie celność twojego odkrycia motywu moich wierszy sięgających tak często do obrazu "kopania". Zadziwia mnie jeszcze bardziej wnikliwe nałożenie tego obrazu na obraz pisania. Wyczuwam w tym wielką prawdę. W momencie, kiedy przeczytałam twoje słowa, poczułam tę prawdę w moich dłoniach. Jeśli chodzi o wgłębność: w tomie Place chciałam ogarnąć złożoność subiektywności jeszcze bardziej niż w poprzednich tomach (szczególnie w takich wierszach jak "Doświadczenie wewnętrzne" oraz "Dialog [strachu wyobraźni]"). W tym ostatnim czynność kopania nakłada się na wyobraźnię usiłującą wejść w opisywaną rzecz, w tym wypadku: ziemię. Co jest ponad ziemią, co jest na niej, co jest w jej środku, zakopane i ukryte. Jeśli idzie o granice wolności, powiedziałabym, że ta książka jest bardziej nieufna wobec post-romantycznej wiary, że wyobraźnia jest królewską drogą bez ograniczeń. Zamiast wyobraźni oferującej drogę do nieskończoności lub oferującej sposób pokonania przepaści pomiędzy podmiotem a przedmiotem, wiersze z tomu Place, zaczynając od ich formy, z pewną powściągliwością stawiają opór imperialnym przedsięwzięciom wykopaliskowym. Granice wyobraźni są być może tam, gdzie wolność napotyka retorsję "miejsca": "na" lub "w" (ale nie poza) ziemi. Jeśli wyobraźnia ma za zadanie kopać, byłaby to czynność kopania w przeciwieństwie do kopalnianego wydobywania. W otwierającym wierszu kopyta końskie tworzą pochyłości, w których wzmaga się nowa forma życia - nowa nadzieja dla wiersza lub chociażby nadzieja pozostawienia śladu. Odpowiedzialność etyczna (wobec innych, wobec ziemi) nie jest jedyną granicą wolności. Jak pisze James Wright: "Zobaczyłem w tym czasie dwa lub trzy/ otwory w ziemi./ Nie muszę Ci mówić czym były". Moja nowa książka jest bardziej świadoma tego rodzaju zagłębień niż poprzednie książki. Nie chciałabym jednak pominąć wierszy, które zagłębiają się w różne formy zasiewania, zakorzeniania, rozgałęziania.

Czy widzi Pani nasienie w morwie?

Niezupełnie. Musiałabym poczekać, aż pojawią się kosmyki, liście. Wyobrażenie drzewa nie jest drzewem. Idea drzewa nie jest drzewem.